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郑珉中 蠡测偶录集丨宋宣和内府所藏“春雷”琴考析(二)

上海桐道堂古琴书房2018-12-13 11:04:08

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宋宣和内府所藏“春雷”琴考析(二)

 

四、本文论证的两张“春雷”琴

 

本文要着重研究考证的对象已如前述,即一张台北故宫博物院所藏已故著名国画大师张大千先生的旧藏,另一张是北京琴坛耆宿汪孟舒先生的旧藏。虽然两家皆以宣和旧藏、周密所录自诩,但只要将上述两琴客观地加以介绍,如实地反映出各自的特点,实事求是地对照文献所记,加以分析研究,其中哪一张可能是万琴堂称最之物,便可以得到一个共同的认识了。

 

(一)张氏旧藏“春雷”琴

 

张氏旧藏的“春雷”琴,最初我是在唐健垣君所辑《琴府》书中看到他当年会晤张氏的一段谈话记载。据说张氏自称所藏的“春雷”琴即周密《云烟过眼录》中著录的宣和旧藏。其后又听岭南琴人云,已故古琴家杨新伦先生说过,张氏之“春雷”琴乃解放前夕得自广州,且有似非宋宣和故物之疑。尔后在台北故宫博物院《文物月刊》1984年第二卷第二期刊登的琴人容天圻先生介绍“晋王徽之琴”一文中,叙述其声音特点时说:“大约只有张大千所藏的唐琴‘春雷’堪与匹美。”至去岁,方得见台北故宫博物院五十九期《故宫文物月刊》所载《琴横秋水拨冰弦》的专论文章及其图像。为了如实反映情况,仅将其有关部分文字转录于此,并据图像所见该琴的特点,列叙于后。其文曰:“唐‘春雷’琴,长一二六.o公分,肩宽二二.一公分,尾宽一七.二公分,高一o.八公分,连珠式,玉轸玉徽。据明张应文《清秘藏》记载,‘春雷,宋时宣和殿万琴堂称为第一,后归金章宗,为明昌御府第一琴,章宗殁,挟以殉葬,凡十八年复出人间,略无毫发动,复为诸琴之冠,天地间尤物也。’在周密《云烟过眼录》记载‘南北名琴绝品,昔聚于宣和,后归之残金,今散落见存者如春雷,蜀人雷威作。’如此说来,春雷应为唐代制琴名家雷威所制,且曾入藏徽宗宣和殿万琴堂中,既是如此,想此琴必经宋徽宗亲手抚弄。此琴额嵌有象牙一片,龙池为圆形,凤沼为方形,琴背颈部刻‘春雷’楷书二字,于龙池左右各刻铭文,‘其声沉以雄,其韵和以冲,谁其识之出爨中’十七字。春雷琴形制极为厚重,古意盎然,民国初年曾为岭南何冠五先生收藏,以后又为汪景吾所藏,最后终于又回到了故宫,亦算是不幸中之大幸了。”就以上摘抄的文字来看,张大千先生认定这张“春雷”琴为宣和内府故物的看法,已经被台北故宫博物院的某些人士所肯定,所以才写出如是的一篇介绍,这一点是很明确的。

 

今据图像来看,在琴面小弦的一方近边处,由项至腰有星星点点的脱落漆皮现象,这非常像琴的面板发生裂纹所致,倘如确因木材开裂,那么这张琴可能是用松杉一类木材斫成的。如果不是裂纹所致,那就另当别论了。琴背轸池之下及其左侧与右足下剥落之漆面积较大,木胚显露而未见有葛布纤维痕迹。池上正中刻草书“春雷”二字,填以青绿之色。池下原有大印一方,已被漆却,文字不清,而痕犹在。池旁刻隶书铭文,体势在曹全、礼器二碑之间,铭文下有小印一方,其字模糊难辨,借显微镜窥之,似有二字,但未敢必然。该琴漆灰胎质地不可知,然无葛布底则较清楚;当池沼处纳音与常琴无异,未见凹下有圆沟之作;琴面与背的项、腰两处边沿楞角与常琴同,亦未见有圆处理痕迹;其额下亦与常琴相同,未见由轸池向上斜出之象。所有铭刻均在漆上,其通长与最宽尺度,均大于传世之15张唐琴。张氏“春雷”据图像所见如此。



(二)汪氏旧藏“春雷”琴

 

汪氏旧藏的“春雷”琴,为北京琴坛的名器,是著名的唐琴之一。汪孟舒先生是清末古琴名家满洲佛尼音布诗梦斋的入室弟子,藏琴中以“春雷”为最,因名其居曰“春雷琴室”,并倩人作图征题以为纪念。数十年间,“春雷”琴未尝暂离汪氏之庭,虽至契欲毡拓之未敢借出,其珍重如此。及汪氏逝世后,当70年代初期,其挚友王世襄先生为之整理遗物,在其遗稿中发现《春雷琴记》一文,记述了琴之渊源,王先生惧其散失湮灭,遂将其录于《春雷琴室图卷》画图之末,俾得与“春雷”琴并传于世。

 

其文曰:“盐山孙莲塘尚书之子毓骥(展云)为汉军徐相国桐之长女婿,妆奁媵有唐琴‘春雷’(闻购自裕王府),池下大方印‘玉振’,传为宋徽宗万琴堂藏印。轸足明镂金景泰蓝,张莲舫见之云:‘行有恒堂藏琴,多有用之。’展云子寿芝,为章式之世丈胞妹婿,早卒。章姑鑫(稚兰)过门守贞,抚侄逢吉为子。吾家与章氏为世交,先母、顾三姨母恒集资助其孙入学肆业,章姑知余好琴,举以为赠,吾母又报之以五十金。面漆剥落,倩义元斋主人张重山重修之,今逾二十年,断纹重现,声益松亮矣。甲午年汪孟舒记,时年六十有八。”这里说明“春雷”琴本系裕亲王府旧物,光绪年间为大学士徐桐购得,而后作为女儿的陪嫁,归了孙家,在孙家传了两代后归了汪孟舒先生。考《清史列传》称,裕亲王福全,为清世祖第二子,康熙皇帝之兄,康熙六年(1667年)封爵,二十九年命为抚远大将军,出征戈尔丹,四十二年薨。上即日还跸临丧,摘缨哭王柩前。上友爱綦笃,常命画工写御容与并坐桐阴,示同老意也。其后人于雍正四年、乾隆五十一年两次袭封裕王,子孙循例递降,以镇国公世袭。至光绪年间,其后人逐渐衰落。按裕亲王府未闻有擅长鼓琴之士,其府中藏琴自是康熙即位后,兄弟迁出宫外,因封爵赐府,并给部分宫内宝玩用具。如此,则汪氏之“春雷”琴是自清内府所藏明宫之遗物了。

 

这张“春雷”琴为凤势式,亦称魏扬英式,通长123厘米、额宽18.3厘米、肩宽20.5厘米、尾宽14.7厘米、最厚5.4厘米、底厚1.4厘米,其形制浑厚古朴,过于中唐之标准器。琴表髹朱漆,其下为黑漆,再下为栗壳色漆,层次分明,于磨去漆表之高出断纹处清晰可见,一徽之旁亦露黑漆,皆本系黑漆之见证。金徽,纯鹿角灰胎,琴面发小蛇腹及细纹断,琴背为蛇腹间大冰纹断,池上冰纹相聚处如梅花头。鹿角灰胎之下有黄色葛布底。龙池凤沼均作扁圆形,口沿贴桐木条,接口于右侧当中。琴为白松或杉木斫,腹内纳音乃梧桐所作,镶嵌于当龙池凤沼处面板之上。纳音于微隆起之中,当池沼处复以凹下作圆沟,通贯于纳音的始终。其项、腰上下边际均作圆楞,额下亦向外斜出作坡状。池上刻草书“春雷”二字,书体与台北张氏琴所刻基本相同,仅笔画略细于彼,刻工是漆下的旧刻而已。池下刻细边大印一方,篆“玉振”二字,池内似有墨书字迹,今模糊不能辨。琴背面“玉振”印左、凤沼左右及大弦近尾托处,均略有漆胎凸起与木相离的受潮现象。惟因漆灰厚实,又有葛布底居其下,故漆木虽有脱离,面仍能经久而不剥落。底板龙池正中沿琴名直贯轸池,似亦有裂纹一道,亦因葛布底的作用,故灰胎未能开裂。其龙池内所镶嵌的桐木纳音亦已开裂且发生上半部脱离琴面的情况,虽可以将其按归原位,但只要拨动琴弦,稍有震动复又脱落。按弹,其音仅有透润之感,实泛散之音,皆缺乏共鸣。对此,汪氏琴友中诸如管平湖、杨乾斋、杨新伦、凌其阵、查阜西各位先生都说修理之当出妙音,虽一再怂恿之,而汪氏却甘心不听声音,抱残守缺数十年如一日,且视同生命。因为汪孟舒先生深知他这张琴的形制特点、槽腹制作,无不与其师诗梦斋所藏之“九霄环佩”相同,因而认定他的“春雷”琴就是入金章宗墓室18年复出人间的雷威之作。故任其纳音半脱、发音阗阗然,以存其入土受潮的特点。因此,“春雷”系杉木斫,嵌以桐木纳音的特点,广为北京琴家所深悉。而大琴家杨宗稷,早于汪氏得此琴之先,就已经见到过这张“春雷”,同时他也肯定这张琴就是周密《云烟过眼录》中著录的那一张,所以他在1925年写《藏琴录序》,在谈到杉木制琴时,就明白无误地提出了“且有最著名之古琴。与最著名大家所制之琴皆用杉,池沼间表以桐”这里虽然没有直接说出具体琴名,但从两个最著名的提法来看,除了汪氏的“春雷”琴,还能是另外什么琴呢?显然早在汪氏之前,“春雷”琴早被杨氏加以肯定了。今天结合他认定李伯仁等三张唐琴为“鸿宝”来看,杨氏除自珍敝帚之外,还有鉴古之目。


↑汪氏旧藏“春藏”琴背面受潮痕迹及“玉振”印↑

 

(三)小结

 

上述两张“春雷”琴的特点表明,台北故宫博物院所藏原张大千先生的那一张,并不具备宣和内府“春雷”应具有的三个特点。其“春雷”二字的形体与汪氏旧藏者相同,但笔画较肥,铭文隶书已有浓厚的金石味,似应是乾隆以后临西汉碑之人的手笔。且刻工均在漆上,琴的尺度又大逾盛唐之器,所有这些,表明张氏的“春雷”绝非周密所录之器,可以明矣!

 

汪氏之琴虽说与宣和内府所藏“春雷”应具有的特点相合,然而却与耶律铸的诗意有乖。因为汪氏琴是通身朱髹,不是乌龙,其音缺乏共鸣,基本上是一张哑琴,即使弹到夜深,亦乏乘云雾而起之慨。既有未到之处,就难免令人生疑。其实这两点在第三章第二部分及本章讲述汪氏琴中已经涉及。在引述《洞天清录集》时已经说明,耶律铸手中的“春雷”之音已经是阗阗然宜弹大曲了。再从出土漆器来看,出土愈久,愈益干燥,则器之内外变化痕迹就愈甚,这就是“春雷”到汪氏手中缺乏共鸣之由。对此,可无容赘述了。至于一张唐琴颜色的改变,则取决于收藏者的兴趣与需要,如济南山东省博物馆的唐师旷“宝袭”琴,就被人将栗壳色漆成黑的了。假如当年汪氏得“春雷”之初,倩张重山髹以黑漆,它今天不是又成为乌龙了吗?既然汪氏琴与第三章所列各项特点相合,仅外表漆色的变化,似已无足轻重了,更何况再叙述汪氏琴时业经指出其朱漆之下为黑漆的特点。但如果能对于改变颜色的原因再作一些探讨,以尽释世人之疑,岂不更加圆满?

 

五、“春雷”朱漆与景泰蓝轸足的时代

 

汪氏“春雷”琴背面朱漆中的“栓路”表明,漆朱的时间,应在明中期以前所为。从周密的记录来看,自赵德润收藏“春雷”琴后,它的去向就不见记录了。今据汪氏《春雷琴记》“闻购自裕王府”的情形来看,“春雷”本系明宫遗存,其间大约自元代至大三年到明代中期这段时间里,是汪氏“春雷”流传情况的不明时期,也恰恰在这时,它竟由乌龙变成朱龙进入了明内府,这确是值得为之推敲的问题。

 

在反复展阅《春雷琴室图卷.春雷琴记》时,忽然发现张莲舫说:明镂金景泰蓝轸足,行有恒堂藏琴多有用之。这是不符合实际的,这完全是张莲舫见轸有后配,故作眩人之语以贬低这副轸足的稀有价值,其用心是不难看出的。汪氏不察,信以为真,故书以记之。按“行有恒堂”为清定王府堂号,《清史列传》称:“定亲王名永璜,为高宗第一子,乾隆十五年薨,追封定亲王。子绵恩于乾隆五十八年进封亲王,子奕治道光二年袭亲王,子载铨袭爵,道光授顾命,咸丰三年加亲王衔,侄溥煦封郡王,光绪十三年薨。”定王的出现,晚裕王约七八十年,是裕王的曾孙辈,而“春雷”琴系裕亲王分府所得,其时当康熙初年,显然与定王府无干。如果是“行有恒堂藏琴,多有用之”,又为何在宫中、民间流传的数百张古琴都见不到?而所有上品皆沿“金徽玉轸”的古制安装玉轸足?虽民间所用玉有精粗美恶之别,且远不及清宫旧藏琴上的精美,但俱系玉制。此外则为牙、角、紫檀、竹根之作,至于玛瑙、水晶亦皆属于玉类。而镂金景泰蓝轸足,生平所见仅独此一副而已,此其一。再者清宫旧藏明清掐丝珐琅(景泰蓝之正名)计明代之作,有宣德、景泰、嘉靖、万历所制,大者数尺之缸,小者数寸之觚,品种既多,釉色鲜明,各时代的特点非常突出。清代之作包括康、雍、乾、嘉四朝亦均有制作,釉色又与明朝的各有不同。清宫中有造办处珐琅作,专门烧造各种工艺品,大者有围屏、宝座及各种立体陈设,小者文房用具,以至几案的镶嵌部件及画卷的轴头,可以说大大小小应有尽有。今故宫博物院辟专库庋藏,其数量之巨,品种之多,难以胜计。而古琴上用的掐丝珐琅轸足,无论宫中、民间,只有“春雷”琴上独此一副,可以证明,昔日张莲舫“行有恒堂藏琴,多有用之”,不过是故作欺人的妄言而已。

 

掐丝珐琅工艺,自元末传入中国之后,明清两代均大量制作,今故宫遗存盈柜充栋。经过清理排比,明清之作不同之点,明清各朝独具的特点,无论是在纹饰风格、掐丝技艺、釉料明暗、颜色区别、金色厚薄上,皆表现出不同的制作年代。如“春雷”琴上的轸足,无一不显露出明代前期作品的特色。

 

这副轸足,系以铜铸成。露于琴外的部分,通高2.5厘米、圆柱高1.6厘米、径1.4厘米。足作六瓣葵花形,厚0.9厘米、径3厘米。圆柱上下錾留较宽金边,当中作掐丝缠枝莲纹。在浅翠釉地上,于左右两侧各饰黄心枣红色向上花朵,菠菜绿色叶片。柱下足之上面,饰内向缠枝莲四,红心黄花一对,红心黄、白花各一,绿叶环绕相连,其外为錾留金边一圈。足侧一周分作六瓣,每瓣微洼,四周錾留金边,于浅翠蓝釉地上各饰花一朵、叶四片,红心宝蓝花居上,黄心红花居下。左为黄心红花及红心黄花各一,右侧为黄花红心与红心白花各一朵,花之四角出绿色卷叶。左足面上于錾留葵瓣金边之中浅翠蓝色地上,在中下方饰海水江涯,石填宝蓝色,水填浅暗绿色,白色浪花。其上右出桃树一株、红尖绿桃一枚居中,红心白花一朵居右上。左上右下饰窄翅红蝙蝠各一,遥相对应,并间以宝蓝、白色行云及绿色桃叶,是为“福山寿海,福寿双全”的吉祥图案。足面作葵瓣形,更有“锦葵向日”之意。右足面纹饰完全与左足相对应。轸上端圆形,无纹饰,其下细颈垂腹,颈旁由上斜穿一孔,使绒扣旁出,其下亦作双线六楞洼面汇聚到底,并无通天直孔。每面饰上小下大的缠枝莲各一半,与两道金线相隔的另一面相背,两花之间叶蔓交错连成一个整体,构图相当精巧。每面花色不同,计有黄心红花与红心宝蓝花,红心黄花与白心黄花,红心白花与黄心红花,黄心红花与红心白花,白心红花与红心黄花,红心宝蓝花与绿心白花。叶作双卷形,两叶交错成为一体。其轸中后配者有三枚,长短粗细造型无不相同,仅花头略小,形似荷花,叶似勺形而已。这里应该特别指出的是,足面的双蝠不是宽翅,桃花不是粉红色釉,其余釉色浅蓝地中有白斑、枣红色中有蓝斑、浅绿色中有黄斑,釉面现细砂眼,在显微镜下清晰可见。其釉色鲜明,掐丝自然生动而细致,且略有粗细不均的现象,却绝无草率、呆滞之病。特别是鎏金极厚,至今尤金壁辉煌璀璨耀目。以上述特点而论,不仅掐丝珐琅工艺是明代前期之作,就是轸无通天眼使绒扣旁出,也是清代以前的制作特点。因此不仅可以说,汪氏旧藏的这张“春雷”琴,是一张最有名之古琴,最著名大家所制之琴,即便这一副轸足也是举世无双的。张莲舫“行有恒堂藏琴多有用之”的谬误可以休矣!

 

“春雷”琴改髹朱漆,与这副明镂金景泰蓝轸足的制作年代相同。从这对琴足的装饰花纹来看,这张琴是被明朝人作为寿礼用过。像这样的鼎鼎唐代名琴与如此灿烂的轸足,当时若不是用来进呈宫廷,想必就是献给当道权贵之人的,这或者就是“春雷”琴从黑漆变成朱漆进入明代内府的原因所在。

 

在检阅文献资料时,偶见《天水冰山露》,其中载有严氏所藏古琴50张,时琴4张。古琴之中不乏名器,其间有一张琴名“春雪”。窃思古人名琴,或标其殊众之材,或隐括其独特之音,如“大雅”喻其音之高古,“松雪”喻其音之清绝。而以“春雪”名琴,用意殊觉费解,因疑其为“春雷”传抄时之笔误。想当年严氏父子弄权枉法,贪污受贿,聚敛财货,攫取天下奇珍瑰宝不择手段,必欲使其归己而后快,如掠夺张择端《清明上河图》就是一个典型事例。像“春雷”琴这样历代享有重名的雷公琴,一旦严氏得知,肯定是不会放过的。再从《天水冰山录》记载的情形来看,对于严氏的藏琴与其他文物如图画和宋元版书籍一样对待,是逐件一一登记造册的,无疑这都是要逐一上缴的。而对于一般乐器,如筝、琵琶、三弦之类,则和其他什物、家具、房产一样,总计一笔写明件数,折合银两若干上缴了事可见对待古琴和古书画、书籍一样,是不能变卖而须籍没入官的,入官则主要是指送入宫廷内府。假如“春雪”是“春雷”的笔误这个推断可以成立,则“春雷”进入明宫之时,也就是严氏倒台之日了。《清明上河图》由严府籍没后送入明内府,《东图玄览编》有明确记载,可以为证。而将“春雷”琴漆成朱色并装上景泰蓝轸足的缘由,自是作为寿礼之证了。在清宫旧藏的古琴中,尚有古铜琴、鎏金铜琴、石琴以及“玉壶冰”琴,皆见于《天水冰山录》之中,这些琴当然可能是严氏故物。总之,严氏之物籍没入宫,乃是有文献可征的。

 

汪氏“春雷”琴既具有盛唐琴的时代风格特点,又具有雷威斫琴等种种不同寻常之处,更有入章宗墓十八年复出人间的痕迹,这些都给了我们最为有力的说服。其他如朱漆与景泰蓝轸足,也进一步证实了它的流传之绪,我们还有什么理由怀疑它不是周密所录的“春雷”琴呢?在周密的《云烟过眼录》中还记录有欧阳率更《卜商贴》、孙虔礼《书谱》、阎立本《步辇图》、展子虔《游春图》、顾恺之《烈女图》、胡環《番骑卓歇图》与吴彩鸾所书《切韵》等等。这些书画珍品均辗转流传于明清内府,著录于《石渠宝笈》以至于今,而周密记录的一张唐琴“春雷”成为明清内府之物而流传于世,又何足为怪呢?

 

六、“春雷”琴的调音经过

 

1940年秋,我受业于管平湖先生之门,除调宫弄徽之外,兼及鉴别与调音修补之学,凡有所问,先生必反复阐明原委而后已。每当先生剖腹重斫古琴时,先生必谆谆告诫说:琴音不佳,不得已而剖腹重斫。而音不佳的原因很多,宜多方考察,得其症结而治之,则元音复来而古琴依旧完好,切戒轻率从事,任意剖开。倘以为剖腹重斫,琴音必可治好,本来已经好的,还可更好,就错了。因为一张琴有一张琴的量,对已达到标准音量的琴,再动手只能是破坏古器,使其音色走向反面,最后追悔莫及,切宜慎之,勿为琴屠也。及见“人籁”琴,按音无韵而声焦,先生即指点剖修与重斫之所,待修复后,先生欣然有喜色,谓业已入门相许,并以修琴不可刻舟求剑、胶柱鼓瑟相警。数十年来修琴调音得失参半,凡如师教者皆较成功,最后为“春雷”调音,既保持了唐琴的完整,又使其焕发了雷公琴的本色,元音复来,奄有九德,乃谨守先生之遗训故也。

 

忆当年初及师门时,先生即以北京琴坛重器相告,如佛氏之“九霄环佩”,锡氏之“大圣遗音”,李氏之“飞泉”、“独幽”,汪氏之“春雷”、“枯木龙吟”,一一道其优劣。及与汪孟舒先生相识,承汪氏雅爱,获观“春雷”琴于东斜街之“春雷琴室”。汪氏欣然以宣和故物、雷公琴、明镂金景泰蓝轸足相告,但因当时发音欠佳,心窃疑之。因请教于平湖先生,先生以音源有病,故缺乏共鸣相告。后与查阜西先生话及北京传世唐琴,议论“春雷”之短长时,查氏说:“孟老故后,‘春雷’当发妙音。”惊问其故,曰:“孟老抱残守缺,不欲修治故也。”60年代末,“春雷琴室”之琴书飘零,翌年孟舒先生去世,70年代中,“春雷琴室”故物由北京农学院送还东斜街汪氏子。“春雷”因大弦一侧略有伤裂,由王世襄先生将其送请名古琴家吴景略先生修理,阅数月琴音依旧而还。80年代初,琴归春云主人,欲加修理,乃将“春雷”琴携归东华老屋,进行了长时间的观察。但见琴身极厚重,腹内四周皆以浓厚的鹿角灰胎粘合极坚固,且天柱尤存,指扣琴背其声铿铿然,勾凤沼倒悬以指扣其额,有震颤感。琴底厚逾常器,底及两侧均施葛布敷纯鹿角霜漆灰胎于其上,琴背部分漆胎因潮湿有小部分脱离木胎之像,但仍极坚固,一双护轸均系后人用檀木配制,惟龙池内原嵌桐木纳音开裂,且松动已垂脱其半。紫檀龙龈,扣之亦发空泛虚浮之音,双足由细木屑塞固,去其木屑见足池四周有牛角套,均已虫蛀残缺,与足池相接处仅粒米许漆灰一二处,以刀击之,亦作空泛虚浮之声。因悟平湖先生昔日谓其音源有病之说。于是将残缺不全的牛角套取去,另以松木漆灰将足池修补完好,将虚活的龙龈粘牢,更将腹内纳音按归原位,仅于垂脱的一端略施漆灰将接口封住,使其不再松脱。经过如此修理之后,“春雷”之音果然发越了,雷公琴那种温劲而雄、如击金石之音出现了。小弦高音区亦宽松而韵长,上中下三准,实散按之音完全一致。张以回回堂太清细弦,音愈清美;张以时下所用上海尼龙钢弦,则清音嘹亮,韵长不绝,信九德兼全之奇英,无愧宋金元冠代之绝品。几位中年名演奏家弹后均赞美不已,有的说:“我从来没有听到过声音这么甜的琴音。”有的说:“‘春雷’琴的品格太高了。”著名古琴演奏家吴景略先生来观,弹了一曲《忆故人》,叹曰:“这才是真正的古琴声音。”因窃念倘当年不得管平湖先生的指点教诲,对此不能发生共鸣的琴,必将用修“人籁”琴的剖腹调音法加以重斫修理。倘一旦轻率地将其剖开,则千载奇珍从此毁坏,其三朝冠代之由恐亦永远无从验证了。不然,采用赵希鹄《洞天清录集.古琴辨》所说入土受潮而湿气盛之琴的修理方法,“用大甑蒸之以去其湿气,一蒸未透,再多蒸之,于风日中挂晒经月,声复矣”的蒸曝法处置,则木胚肿胀,漆胎松裂,待其干缩,则古琴已不成形,必遭彻底的破坏了。由此观之,汪氏这张“春雷”琴能够毫不损伤地元音复来,使这张最珍贵的雷公琴完整地流传于世,平湖先生德莫大焉!

 

七、“春雷”琴的历史价值与使用价值

 

“春雷”琴修复之后,其音韵绝伦已如前述。虽然它的音量不大,而温劲浑厚的深沉高远之趣确与“春雷”之名相符,如今弹“春雷”琴的人,每弹至深夜便觉隐隐雷声发于指下,声音发越,不忍释手。只须连续抚弄三日,便觉它琴皆不圆满,昨犹觉发音苍古浑厚之琴音,今则深感粗糙;昔日犹感古淡之音,今则觉得破败难听;昨日深觉清灵之琴,今则至感其轻薄乏味。然而将“春雷”张以丝弦,用以演奏,供稠人广众来欣赏,则不及尺寸较短而耐高调、犹有木声之明琴激越响亮,所以西蜀雷氏后人才有追世好而失家法之事发生,所以传世唐琴由于声音不够激越响亮,被后人剖腹重修了。如果今天为了演出需要,把这张“春雷”琴剖腹重斫,其音量无疑是可以扩大的,但是否能达到上述短琴的效果,还不能肯定,因为这是峨嵋松与峄阳桐的差别所系。如果不明底里贸然剖之,不仅会给这张“春雷”琴造成巨大灾难,破坏了本来十分完整的、历史价值极高的盛唐珍品,而且也从此又消灭了一张真正雷公琴固有的音韵特色,再也没有一件实物可以与宋元人记述的雷琴声音相印证了。因为传世仅有的另一张雷公琴,佛尼音布诗梦斋旧藏的“九霄环佩”琴,已经是被前人剖腹重修过了,顾名思义,“九霄环佩”的声音也是应该有高远之趣的,如今即使它的音响再好,也已经失去了雷公琴的本来特色,从而失去了雷公琴的代表性。今汪氏旧藏的“春雷”琴幸被原封不动地保存下来,不仅为今天,也为后世保存了一件完美的盛唐时期的珍贵文物,而且为音乐史家研究、了解雷公琴的声音特色,提供了一件实物资料。“春雷”琴历史文物价值是远远超过了演奏使用价值的。这恐怕也是汪孟舒先生珍藏数十年,抱着这张不响的雷公琴,视同性命,宁可听不到美妙之音,也绝不肯轻易动手修理的原因所在吧。

 

八、结束语

 

今天能写出这篇文章,论证了两张“春雷”琴的是非问题,肯定了汪氏旧藏“春雷”琴是《云烟过眼录》著录的宋宣和殿故物,肯定了这张琴的历史价值,这不过是受到汪孟舒先生的启发,步其后尘而已。今天能使这张“春雷”琴在不遭受丝毫损坏的情况下,恢复了雷公琴的固有特色,不过是正确实践了管平湖先生的教诲而已,也是这件瑰宝得以肯定并完整保存的根本原因。

 

摘自郑珉中先生论文集《蠡测偶录集》

 

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