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对话台湾电影声音前辈:杜笃之[幕后·深度]

影视工业网2018-08-28 16:10:30

杜笃之,
见证并亲历了台湾新电影运动的崛起,合作过几乎所有的台湾主将导演,迄今为止参与了数百部电影的制作,获得了几十个国际奖项及提名,对于华语电影进军国际可谓功不可没的电影声音大师。

[影视工业网|幕后·深度]独家对话杜笃之老师,

此次专访
联合 杜比实验室中影后期分公司金知了声音制作SoundFlim德格才让工作室 等专业机构,以及活跃在影视工业网的录音师们,共同与电影声音大师杜笃之对话,涵盖八个专业领域关注度最高的话题,杜笃之老师毫无保留经验分享,感谢杜比实验室用心支持,促成此次对话,在此一并鞠躬,感谢!

采访:陈了了(107cine编辑、电影声音迷)、木西(107cine电影版主、台湾新电影迷)


杜笃之认为杨德昌与侯孝贤是影响他最深的两个人,
✤ 与杨德昌的认识始于《一九零五年的冬天》,两人相交27年,感情甚笃,不断为台湾电影立下里程碑。
✤ 与侯孝贤在《悲情城市》中首度合作,这次合作杜笃之以简陋的设备,土法炼钢似的完成了台湾第一部同期录音剧情长片,也远赴日本首度与国际级的后制公司进行跨国合作,该片在威尼斯影展夺下金狮奖。杜笃之认为从侯导身上学到“信任”的做事态度,侯孝贤则赞誉杜笃之“是半夜听到好声音也会拿个录音机去录的‘音痴’”。
✤ 与王家卫的合作由《春光乍泄》开始,这次合作也是杜笃之首度使用数位剪接。他认为王家卫的工作模式是“一定要把所有东西推到最极致,他才会停。” 在两人合作的过程中,往往都是在赶工、修改中度过。


杜笃之:
“我们家没电视,20年来。因为我发现台湾很多人看电视反而不快乐,越来越是这样子,我不看电视,我过的很快乐。我们家小孩从小长大,没有习惯看电视,我们吃过饭,就听音乐、聊天这样。我们家很早就有了投影的家庭剧院,我宁愿去租一部电影来看,用看电视的时间来看电影。”
“我们做声音的人,并不想让观众特别注意我们,只要观众注意电影好不好看就好了,做声音的人常常是在后面,让你觉得电影好看是最终的目的,而不是让你觉得这个声音多棒,我比较不愿意跳到前面来说,‘你看我声音做得多好、或声音在那个地方表现了什么’,这不是我们想要做的。”

木西:杜老师见证并参与了台湾新电影运动,现在回过头来看,您认为台湾电影崛起的主要原因是什么?
杜笃之:从制作环境上讲,我们也知道,过去没有网络,资讯都非常封闭,早期我们甚至连一个正确的麦控什么牌子的可能都不知道,我们只知道录音室里使用的那几个厂牌。过去的现场录音技术,其实也都还没有被开发出来,所以整个录音的方式方法,现在来看还都挺简陋的,早期台湾电影是这样子。早期台湾叫做类比式的工作方式(大陆这边叫模拟),每一个声音都是用一个带子把它储存起来的,看得到的,你知道那个声音多长,完全很清楚,你可以摸得到那个带子,你知道这一条录音带是哪一句对白,把它写在上面,挂在墙上,哪一条录音带是哪一条对白,你要这一句对白接那一句对白,就用胶布把这条声音贴上那条声音,都是手工的。

还好台湾电影经过了新电影浪潮年代,从国外学电影的导演回台湾拍片,就像杨德昌这些导演,他们回来的时候,带了很多在国外学电影的新知识新想法,我们这一批人也很幸运,在他们回来之前的五年,我们进入了台湾中影公司办的训练班,这五年基础的训练,从做助理开始到技术差不多成熟后,新电影浪潮刚好开始,我们就接上了这个需要,就被这些从国外回来的导演训练,也可以说是调教,带着我们一路去改变声音的制作方法,我们有能力,也很想尝试,这样一拍即合就开始做一些新的尝试。

现在来看的话,那个时候虽然做了很多新尝试,因为早期的东西比较空洞(比较少),所以你稍微做一点事情,好像你做了多大的改变,其实我们只是努力的把这件事情做好而已。那么今天,正好处于可以说是瓶颈也可以说是转机,现在知识网络这么发达,全世界的最新趋势每个人都可以知道,你想要一个新的工作方式,在网络上就找得到,接下来就是你有多大的执行能力了,现在年轻人碰到的问题,跟我们那个时候碰到的问题是不一样的,我觉得每个年代的年轻人都有自己要面对的挑战,也有自己能够去施展和表达的空间。



木西:谈一谈与侯孝贤导演合作的新片《刺客聂隐娘》吧?
杜笃之:因为跟侯导工作,我总是感觉跟一个大哥在工作一样,虽然我60岁了,我还觉得我是个小弟,我就是把我会的东西,尽力拿出来给他看,我们现在做到这样子,大哥看起来怎么样?他可能会指示一些事情,但是他不会抓着我的手说,你这个要这样,要那样,不会这样子工作。


那我只是很庆幸,今年侯导把这个事情做好了。因为好久没有看到这么有电影感的电影了,这个电影很多情感被台词说出来的很少,而是真的被看到的,是一个很不一样的电影,我看到这个电影是非常感动的。侯导的电影,他不是说一堆台词让你看到故事在说这个,他是给一堆情境让你看到故事在说这个,他是一个很高的境界,很难做到的一种电影语言的手法,非常值得我们期待。在侯导的电影里面,我们不需要把声音做的非常绚丽,非常夸张,我们只要老老实实的把他想要讲的东西,都做得很漂亮、很舒服,让你好好在里面看电影,自然就会进入他的催眠状态。

陈了了:四十几年的电影录音工作经验中,您始终秉持的工作态度和习惯有哪些?
杜笃之:我的初衷是什么?我是怎么开始的?我常常会去反省这个事情。今天我有没有在卖老?或者在卖我的资历?我很不喜欢这种现象,我有得很多奖杯,但没有任何一个奖杯放在我的公司里,我全部放在我爸爸那里,或放在家里,为什么呢?因为在工作的地方如果放那么多奖杯,好像在告诉人家说,你来要听我的,我觉得这个不好。对来跟我合作的人之间,这些东西是归零的,我想要听那个年轻人想说什么,我要帮他把他想说的说出来。而不是那个年轻人来找我,因为我得过这么多奖,我是一个老资格,你就要听我的,我从来不做这个事情。这是我的一个态度,几十年来都是这样子。

✤ 要记住第一次看画面的感觉,把这个感觉扩大,创作过程中有没有背离它?
陈了了:分享一下您的工作方式,如何把握住影片的基调?
杜笃之:除非比较特别的戏,我会先看剧本,要不然我比较期待的是导演剪好以后,让我看到的第一个影像,一般的电影,有时候剧本我大概翻一下,大概知道这个事情,不用了解那么多,因为我想看它拍出来的东西,所以我比较倾向于,第一次看到这个电影的时候是什么状态,因为有时候某些场景,当你第一次看的时候,可能会非常感动,你就把那个感觉记下来了,下一次你在做声音的时候,你只是要想,我们那个时候是怎么被感动的?我现在做这些事情,有没有破坏掉它,或者有没有把那个感动扭曲了?

有的时候,我们因为进入这个状态很久,有一些感动的状态就被忽略了,或者已经习惯麻木了。但是第一次看,那个感动还是在的,我们的电影很多时候都是给人看第一印象,我们要把观众看的那个感觉抓到的话,是不能用20遍30遍的感觉来做的。所以我一直在尝试,你要记得你第一次看这个电影的时候,你是什么感觉?你把那个东西扩大。有一些东西是跳跃式的记忆,你看到就知道了,那些感觉会跑出来,只是你后来假如有一天做了很多事情,你有没有把这些扭曲了,或者把最重要的事情给掩盖掉了,只是一定要很小心的反省。


陈了了:对日常生活中的声音有过怎样的思考,这些思考对创作有什么帮助?
杜笃之:那些生活的记忆,它会随着你的情境跟生活状态有一些改变,比方说你20岁的人,你可能关注的是这些事情,你60岁的时候,你可能关注的是另外一些事情,还有随着你周边的人和事,发生的事情会不一样。我自己的话,我已经养成一个习惯,到一个地方,我就会注意他们的行为,因为行为会对声音产生一些改变。你比方说,我常常观察一个人,有的人个性很谨慎,所以他走路像猫一样;有一些人,个性大啦啦的,所以他到哪里都会碰碰撞撞,拿个椅子都会有声音,而很谨慎的人,拿椅子就会抬起来,再放下去。这就是你在观察一个人的个性,这些事情把它转换到电影里的话,描写这个人个性的时候,你可以把这些细节放在里面。

讲话的态度也是一样,有的人讲话,你闭着眼睛听,大概就可以知道他是做什么的,这些都是随着他的生活,随着他在这个社会里面的遭遇,也会改变他整个行为方式,这个行为方式,不只是动作,也包括他的语言表达方法,包括他的用词用字,他跟人家讲话的态度,都会随着他的身份地位,或者他的成长过程,有一些改变和不同。

包括每个人的声音品质也不同,有一些人他可能在成长的过程中,健康条件的关系,所以他的声音会跟人家不一样,会哑掉,这些东西我都觉得会有关联;还有一些不是身体的,比方说衣服的材质,这些你要会看,他穿的这个衣服大概会发出什么样的声音,他穿这个鞋子会发出什么样的声音,什么样的道具它应该出什么声音,因为有时候道具是假的,所以你要改变那个声音。这些东西都是你在看电影的时候,要观察、要去寻找的。有时候导演找我,他已经习惯看成那个声音了,我把它改变成另外一个声音的时候,他刚开始会不接受,因为他已经习惯了,但是你要说服他接受你的看法,所以我们经常会磨合,让他慢慢习惯后,他才接受这些改变,我碰到很多这样的事情。
✤ 作为声音工作者,是否需要具备很好的听觉?对声音的敏感度如何训练?
杜笃之:不会。因为对听觉来说,一般就好了,因为我们也只要做给一般听觉的人听,所以听觉不用特别好,但是你对声音的敏感,的确可以训练的,不是与生俱来就必须要有的。有些人对周围的观察,他是停留在视觉,有些人是停留在味觉,但是听觉是可以训练,因为这个东西是经过解说以后,你的注意力就会改变的。我在台湾政大有一堂课,就是讲声音的欣赏,我有时候会放一部电影,跟他们分析说,这个声音设计做什么事情,所以你后面看到的事情会被感动,倒回来给他们分析,原来里面埋藏了这些东西,这些东西是他们以前看电影时不会注意到的,经过有一个人去分析引导,他们就会注意到,原来是这样造成的。我有的时候会拿我自己的作品放给他们看,因为在声音上我做了什么调整或做了什么手脚,所以你会产生那个感觉,就像催眠一样,你在那里被催眠了一下,这个事情是可以被训练,或者被提醒的。


陈了了:早在1989年《悲情城市》您就采用了同期录音,也得知同期录音工作您做了有十五年之久,请您分享一些现场控制经验,以及如何与其他部门协作?

杜笃之:我们的概念就是,在现场做收音的时候每一个细节都要照顾到,并不是录到现场就可以用,而是现场你碰到这些声音的时候,你把细节都收集回来,回来以后再把它组合起来,就好像是一个拆解再组合的过程,现场有这么多事情发生,你要分析,我要怎么拆开这些点,把这些点录好了以后,你再回来组合成一个面,让这个场景是完整的。

基本上还是有一些技巧的,将来要“骗人”的方法,要设计好。你比方说《牯岭街少年杀人事件》里面有一场戏,是在一个图书馆里面,一个人来借书,描写的是一个图书馆,那个图书馆是一个教堂改装的,那个教堂在哪里呢?是在台北市最热闹的马路旁边,但是那个教堂门口因为有树,那个镜头拍不到马路,只拍到教堂跟书,所以我跟导演杨德昌,我们两个当下决定,说我们要把这个地方做得很安静,因为它是一个图书馆,它应该是很安静的。

那个教堂又很漂亮,但是它又在一个大马路旁边,它没有办法很安静,我们当下就决定,我们要怎么做呢?我们要在图书馆进口那个地方摆一张桌子,然后让两个人不停在那边说话,说什么呢?他们不是很大声的说话,就是两个人在那边交头接耳讲话,讲什么呢?等一下子这个书怎么收呀,教他你这个书要归类,等一下放哪里,就讲那些很无聊的东西,这些东西做什么用呢?如果说这个教堂,我们要让它很安静,我们要怎么样告诉人家这里很安静,我就利用这两个人的对白,让人家觉得这里很安静,我在录的时候,当然这边很吵,但是我把这两个人的声音录的很清楚,很清楚以后,我把这个声音关到很小的声音以后,所有的杂音就变得更小声了,这一点点小小的声音,再加上回音,我小小声在这里讲话,我都可以听到这些回音,就表示这里安静到这两个人在那边“噓嘘嘘”都可以听得到,这个教堂就变得非常安静了。如果你事先有想好,设计好,一个很吵的地方,可以因为这两个人的对白,变得非常安静,这是一个设计。那你要做到这件事情,就是你可以事先有一个设计。


你要注意会有什么机会,可以把这个事情做出来。这些事情,你要不停的寻找,如果你不去寻找,录到的东西就会是很吵的教堂,而不是一个很安静的图书馆,但是你早一点注意了,你跟导演讲好了,我们安排好,可以很安静的这个事情就做成了。我也不是每一个场景都有把握到,但是我都会努力地去寻找,看有没有漏掉这个机会。

✤ 侯孝贤导演拍《千禧曼波:蔷薇的名字》所有场景不NG,录音组的巨大挑战
杜笃之:早期是录音机只有两个channel的年代,我们在现场录音的时候就要混录,所以那个时候我们训练录音师的时候,都训练他怎么样安装麦克风跟怎么样混录这个东西,后来因为怎么样混录这件事情,我在拍侯孝贤导演的《千禧曼波》的时候碰到非常大的困难,是因为侯导演出了一个难题给我们,就是他所有的事情,他希望是一个类似真实的纪录片,所以他每一个场景,每一场戏,他只拍一次,他不NG,不愿让演员重来的,他的理论是,演员重来以后,他就会安排,他就会设计,他就会人工,他要的是他第一次进入场景的感觉,他们的反应,所以他出的难题是,他所有东西不拍第二次,不拍第二次的结果是,我们不知道等一下会发生什么事,所以我们很难做好混录这件事情,所以NG率非常高。

有的时候很懊恼,明明演员演的很好,但是那个声音没有收到,明明演员演的很好,他走到那边,摄影机的焦点没有跟到,所以对技术组来说,造成非常大的困扰,那个时候我就在想,我的失误是因为我没有办法做好混录这件事情,但是我安装麦克风是对的,那结论就是如果我能够不要做混录,我把这些麦克风安装的东西通通带回录音室,我再重新一次一次的我可以混到我满意为止的话,这个事情就可以得到圆满的解决。


后来我们进入了多轨录音时代,就像现在,我们在现场用8轨10轨来做现场声音的收集,每一个setup的麦克风都是独立的,回来以后,我们再针对每一个麦克风的噪音值来降噪,再来取得我们想要的声音。我们把它拆解以后再组合回来,组合起来的东西,将会比以前漂亮很多,干净很多,更有层次,我们是用这个方法。所以训练现场录音师,我们不再训练他怎么混录,我们只训练他要怎么样安装,怎么样setup,怎么样收到更好的素材给我们,我们训练后期的人怎么样做混录,怎么样降噪,怎么样取得想要用的声音,我们开始整个工作的方法跟训练人的方法都不一样了。


陈了了:侯孝贤导演曾称赞你是“半夜听到好声音也会拿个录音机去录的音痴“,谈谈您的声音资料库吧?
杜笃之:是的,我的公司我花非常多的力气在做这件事情,我也一直告诉同业和朋友,一个录音师的价值,不在于你有多少设备,因为那个东西你今天没有,明天你把钱拿出来就有了,但是你能不能做出这个作品,跟你有没有这个设备,没有那么直接的关联,而在于你有多少资料库,你才能做得出来。你有想法以后,到底有没有那个声音呢?那个声音也许是在夏天的声音,你在冬天有想法了怎么办?你就是没有。所以你要储存你的粮食,储存你的弹药,在打仗的时候才打得了的。

每部电影拍完,我们都会把这些声音整理到资料库,包括分类、描述、档案管理,我们花很多力气在这上面,因为那是我们的宝藏,这样我可以很快速地找到20年前某一段声音,这个在我们公司做得到。

我们训练一个员工,如果是训练他会不会用设备,其实这件事情可以提前到他还没来之前,比如说在念书的时候可以学习到,但是真正帮我们公司工作,他要完全了解我们的资料库里有什么,那个时候他才能真正帮我们做事。

我们的资料是有地方性的,比方说你去买国外的这些音效资料,你买不到胡同的声音,你买不到长安大街的特色,你买到的是纽约华尔街,所以它会有一些中国特色的东西,你买不到四川老奶奶在骂人的声音,你买不到隔壁打麻将的声音,这些声音有我们自己的特色,靠我们自己去收集的。

从早期模拟时代过渡到数字时代声音资料库的管理模式转变
陈了了:公司会花多少人力来做这件事呢?详细介绍一下您管理资料库的方法吧?
杜笃之: 我们公司现在有四组兄弟在外面,跟着剧组到处去生活,他们会去采集声音,另外公司有两个班子,有一班跟另外一班重叠大概一个多小时,那个时间空出来的人力在做这个事情,另外有一些攻读生,念大三大四的时候,他就来我们公司实习,我们就请他帮我们做这个事情,有一个资深员工教他们怎么管理。在实习的过程里面,他就慢慢利用,学习公司怎么运作,我们会观察他,可能毕业直接在我们公司工作,有这个机制。

我记得我的编号是用CD,为什么呢?因为我早期的管理,那个时候电脑很贵,硬盘很贵,所以我是用录音带,每一卷录音带写好一个ID是什么,那个时候是模拟声时代,我们声音都要放到录音带里。后来用录音带寻找很慢,如果它在带尾,你就要从头跑到尾,才能找得到那个声音。

后来我们就把它刻成CD片,刻成CD片的好处是,你可以从一开始就指定第30个,或者第40个,可以立刻找到它。那个时候我的资料整理可能有20片、30片CD,那我就买一个50片CD的盒子,每一次可以放50片,我所有的资料库,可以放在CD盒子里,后来很快50片就满了,我就买了100片的,100片增加了一倍,很快100片也满了,最多我买到200片、300片的CD盒,后来也满了,我就买第二台。

因为那个时候硬盘很贵,后来硬盘总算降价了,我们就花很多时间把CD资料转到硬盘里,那个时候也必须要有管理编号,所以我就用CD1、CD2、CD3这个样子,所以我们公司到现在所有的音效资料库都是用CD来做编号的。
比如说CD500-1-2等等,CD500之后,我们就会做分类,比方说这是一个机械类的声音,这是一个农村的声音、水声、海声,我们用这些来做分类。

分类以后,当然我们会有一个描述,就是海这一类里面,是什么海,是沙滩、沿岸、鹅卵石、大浪、小浪,有一些描述的氛围,也有时间记录,另外我们会有一个这是做什么的时候录到的,你比方说它是在哪一部片子里采集到的。因为我们对影片片名的记忆会比较长久,比方说我要找香港的环境声,我就去找在香港拍的电影,就找到了我想要的;比如说我要香港的菜市场,我就去菜市场那一栏里面找,在香港拍片录到的菜市场,那就是香港的菜市场,我很快就找到了,找到那一块以后,我再找里面的描述说,这里面有一个老太太推车,或者她是卖什么东西的菜市场,这样找到以后,这个CD的编号我立刻就可以链接到我的画面上。

✤ 随着在资料库里查找所需要的声音,创作想法也会随之拓宽或改变
当你找菜市场的时候,你可能同时看到了别的东西,你的idea也会改变,也许你一股脑找菜市场,你又找不到满意的,后来你找到一个别的东西,它也可以当这个用,所以用文字的好处就是,当你不是很清楚的时候,你看文字,你会多有很多想法冒出来。如果全部用电脑搜寻的话,有一个缺点就是你没有想到的文字,它不会出现,所以你的搜寻其实是受限制的,如果你拿了一本文字,你在翻文字的时候,那个过程都是你在寻找想法的过程。所以我比较喜欢翻文字的东西。

我们有好几本,有点像卡拉OK在点歌一样,我喜欢的是用文字的方法。因为你在翻那个文字的时候,你可以看到更多,用电子方式搜寻不会跳出来的字,那个时候,你有机会改变想法。当你很清楚想要什么的时候,可以用电脑搜寻,但是当你不清楚的时候,其实翻看记录本是最好的方法。

重点是管理,你没有管理,这些声音就像丢到大海里捞针,根本找不到的。你有管理了,就很快可以找到十年前,某一部电影,你有印象那部电影好像我们有用过一个什么声音,那个声音很好,你就可以很快就把那个声音找出来。





陈了了:对于公司的管理与经营,您最看重的是什么?
杜笃之:我总觉得一个公司最大的竞争力不是你有多大的棚,你有多少录音机,完全不是,而在于你的同仁,你的伙伴,他们的能力有多强。这是我们公司最大的竞争力,就是有多少兢兢业业在这个行业里面的人。

为了让这些人可以很安定,可以很快在这个环境里工作,所以你的工作环境,一定要让人家可以很安心地在这条路上走。所以不是规划他今天或明天帮你做事,而是他十年、二十年以后,他的前途是什么?他还可不可以在这个行业里继续很安心地工作?公司提供的条件能不能让他在这里工作下去?我总是尽量做到。

✤ 罕见的不加班、双休日的后制公司,这样做的结果是被导演摇头的次数,居然很少!
我们公司是一种后期公司很少有的制度,我们是周休二日的公司,一个礼拜休息两天,礼拜六、礼拜天,基本上不加班,我们不熬夜,赶工的话,可以早上8点到晚上11点大家工作就好了,11点以后,我们尽量不安排工作。除非有一些不得已的偶发事情,才会加班。

我发现这样子,我们所有的案子都可以如期完成,为什么呢?因为每一个人他在做事的当下是清醒的,他是有效率的,他解决问题的方式,也会找一个可以做得更好的方式,而不是更草率快速可以交差就好的方式,所以我们被导演摇头的机会很少,我们做的东西是比较有效率的。

如果你今天每一个工作人员都是20个小时没睡觉了,碰到了一个问题,你想他会用什么方法工作,他一定是找一个,赶快可以把它做完,他可以回家睡觉的方法,但是这个方法,他可能花了五个小时,用这个方法做完,明天导演一摇头,他又要花十个小时,才能把它做回导演要的东西。但是如果说,你一开始,这个员工就是精神状态很好的人,他可能花八个小时,把这个事情做完了,他就不用花五个小时,再花十个小时去改,他花了15个小时做完。所以最有效率的事情是一个人清醒的时候做出来的,我觉得我们用这个方法,也没有耽误到任何一部戏的进度,这个好处就是每一个工作同仁,他每天面对的东西,他不会找一个简单的方法去帮你做事情,这样累积到最后,就是我们的特色跟竞争力。

✤ 员工培训:最重要的是观察他如何使用资料库!
杜笃之:其实最重要的是观察他怎么用我的资料库,能够把我的资料库发挥到多大的效果,还有一个,我有时候会看他,是不是老用这个声音,如果他老用这个声音,我就会跟他讲,其实你还可以尝试用别的东西。因为老用这个声音的结果就是他觉得这个比较安全。我比较希望他去试着找一些不同的东西,我们的资料库真的很大。我稍微看了一下,我们光海浪的标签,大概有300种,海浪的声音,包括岩石、沙滩、满潮、低潮、大浪、小浪,远的、近的、白天的、晚上的,有的海浪适合谈恋爱的时候听到的,有的海浪适合温暖的,有的是寒冷的、残酷的。

我们现在是这样,我们分类的名词,因为要管理,所以我们简化,比方说一个马路上的声音,交通,那你也可以用车流,也可以用很多名词,这些名词我们希望简化,让它变成单一的,这样的话,你要找字的话,相对来说比较容易,我们现在还没有,我们现在是用文字的方式记录,将来我们要让它变成搜寻的方式,搜寻的方式,如果你的字太多,你会找不到。同一件事情,有人用这个方式描述,有的人用那个方式描述,会增加你搜寻的困难,但是这些字,你要简化一点才可以。如果你用文字没有这个问题,因为文字是视觉的印象,它不需要用精确的语言就可以找得到。所以我们现在试着要把这些文字简化一点。




陈了了:1992年《少年吔,安啦!》是首部採用采用杜比立体声(Dolby Stereo)技术的电影,之后您也不断为台湾录音技术立下里程碑,请谈谈从立体声到5.1、7.1再到杜比全景声( Dolby Atmos)的过程。

✤ 其实我们每天都生活在全景声的环境里,所有的声音点,准确地在周围发声
杜笃之:当年从单声道到立体声,我们也听到很多奇怪的录音方式呈现,都是很大的乐团搞的,现在已经不这样做了,但是这个东西并不是说那个时候不好,而是有录音的流行趋势,早期我们立体声,要夸张它的立体,一个吉他在左边,一个鼓在右边,歌可能男声在左边,女声在右边,就为了凸显立体声,到现在,因为经过了很长时间的反省跟演变,现在看来那个东西好老土,但这不是那个时候有错,而是年代不同,那个时候需要这样。

那现在同样来看Dolby Atmos,我们老觉得它是一个动作片才用得到的技术,但是你有没有想过,哪一天文艺片也可以用得很好,因为我们生活中听到的声音,其实我们就生活在一个Atmos里面,所有的声音点,它其实都是很准确的在我们周围发生。

电影当初5.1,它是以一个模糊的状态发声的,你比方说我现在听到鸟叫,我们可以听得出来鸟在哪里,在5.1里面,鸟是在那一片范围里面的,但是在Dolby Atmos里面,它可以表现出来鸟就是在那里,它可以很清楚化的。所以使用得好的话,它是有能力做到真正还原我们生活里的空间的,它可以还原得更细腻。我们这样讲,5.1是一个没有焦点的场景,7.1是调清楚一点了,Dolby Atmos是把这些东西都调清楚了。调清楚以后,你还可以让它清楚或不清楚,当它不能清楚的时候,你想让它清楚它也清楚不了,它就提供一个这么大的愿景就是了,所以你的创作空间就变得很大了,你可以把这个东西发挥得很好。

我虽然今年60岁,但还是一个好奇宝宝,我对新的东西都很有兴趣,我们今年安装好了蓝光的Dolby Atmos,现在不是有一个Blue Ray Dolby Atmos,7.1.4,在我们公司有一个小的studio,就是模仿家庭剧院的剪辑室,我们把它改装成7.1.4,制作蓝光的Dolby Atmos电影院。

陈了了:杜比全景声的应用现在已经进入家庭剧院和移动设备上,它的表现符合您的期待吗?
杜笃之:当然家庭影院的杜比全景声,它是可以表现出声音设计师想要给你听的上方声道的选项,如果用5.1是不容易听到的,比方说你可以感觉到声音更有包覆感,这是可以听得出来的,你要寻找哪一个物件在哪里,在家庭剧院里不是太容易,是因为它的那个点放的不是那么密集,点没有办法放密集,也是因为家里面没那么大,没有条件能够放这么多喇叭,但是它还是可以展现出声音从上方包覆下来的效果,我觉得是蛮值得的。

✤ 使用杜比全景声技术制作电影,相比之前的工作流程如何?
杜笃之:那有些人说,你做Dolby Atmos会不会觉得很麻烦,因为60几个声轨,声音要安排它去哪里,我的结论不是,它一点都不麻烦,它反而让事情变得容易很多,你比方说我要表现这个事情,如果说单声道,我要把一个战争场面做得很好,其实很难,立体声好一点,到5.1声道的时候,它可以做得很丰富,那到Dolby Atmos它更容易了,因为你要表现的东西更容易表达,它只是通过的工具不同,这个工具让你更容易把你的想法表达出来的时候,导演看完就点头了,所以你反过来看这个事情,它其实是让你更容易把工作完成的方法。它更容易让你把事情做好,因为你能够用的东西更多了,你能够用的方法更多,我是这样看的。

我想Dolby Atmos这个技术之后,应该会停下来一段时间,因为它跑得非常前面,你要再想出一个新的东西,要有一段时间,而且一个新技术从规划一直到它完成,其实是非常高难度的,非常大工程量的。所以Dolby Atmos如果推动成功的话,我想现在应该已经在成功阶段,它会像5.1一样持续好长一段时间,不会立刻有新的系统出来改变。尤其现在规划算是完整,我是很看好Dolby Atmos这个技术的。

对于声音设计来说,它的选择性其实更多。就好像我们拿到一个摄影机,我们可以让这个东西变得很有焦点,或者是没有焦点,我们自己可以决定。过去呢,它只能是一个没有焦点的东西。只能是一个听觉上的印象。现在可以把这个印象化为可以流动的一个实体。那对于我们做声音设计来说,多了很多选项和可能性,这是非常好的。而且这个技术的发展,不只是我们在电影院呈现出来这样,而是那个制作过程里面,有非常多的,比方说要检测,怎么去寻找,这些是一整套的,还有你怎么去调校你的录音室跟电影院,这么多喇叭,你有没有找到一个更好的方法来调校,把声音调的很准确,这些事情是整套的技术。所以要再开发另外一套,其实是很不容易的。我知道他们投入非常多的精神跟人力的。

观众一定要懂得选影院,还要有一个客观的平台,通过观众评分来督促影院的还放质量

杜笃之:我们还是可以有一些基本跟一般的观众说的,我们要说的是,你要懂得挑戏院,有很多戏院音响并不好,你看电影花同样的钱,真的去找一个比较好的电影院来看,自己要懂得怎么过滤。基本上现在如果有调校的完整的电影院,主要挂Dolby Atmos的电影院,基本上应该都是调整的比较好的,原因是现在Dolby Atmos电影院,每一厅都是杜比的员工自己去调的,他还没有释放出给外面民间的机构去调整,我估计这个一定保证是好的。

另外还有一个,有挂THX标志的电影院,声光是好的。其他也不见得是不好,但是自己得要判断一下,你去的那个电影院是不是真的够标准的,观众要自己懂得挑。也只有通过观众怎么挑电影院,电影院的老板才会注重,才会把这些东西做得很好。有些电影院经营的人,并不太注重这个东西,导致他的设备误差了,还音率不好的,他也不愿意调整,因为反正观众也不在意。所以观众得要自己在意这个事情,如果说这个电影院老是声音放很小,可以换一家看,以后不要去这家看,他才会改善。所以,观众要有一个机制。我其实最想要做的事情是,如果有一个客观的平台,可以帮每一个电影院的还音率做一个评比,这就太完美了。

这个东西,会有一个好处就是,它会带动电影院经营走向良性的循环,也就是你不好,观众会把你过滤掉了,一定要有一个这个机制才好,也谢谢影视工业网在做这些事情。



杜笃之:每个人面对的客户,跟他那边的生态其实是不一样的,没有办法把那一整套搬来我们的环境里面使用,接下来的问题就是,你要怎么样在这个环境里面做得更好就好了。你如果硬要把那一套方法移植过来的话,其实有很多配套的地方是做不到的,包括人力的分配,职业项目的分类,我们其实都没有做到,没有做到有很多客观的原因,包括这个产业长时间没有去……比方说我要一个专门做这件事情的人,在好莱坞可能这个职务是有的,但是在这里是没有这个职务的,因为靠这个职务他没办法生存,你就不能有这个职务,这是一个自然产生的状态,等有一天,有那个空间,他自然就有了,所以没必要去因为要学他们而去改变这些事情。

重点是你在现有的条件里面,你怎么样可以把这个事情做得更合理,或者做的更完整,设计一套在这个环境里面生存的方法。我常常在讲说,好像说沙漠里面的花,跟雨林的花,哪一朵花比较漂亮,你很难比较,是因为雨林它雨水很多,它可以长的非常大的一朵花,但是沙漠,因为很缺水,所以它的花长的很小,但是哪一朵花比较漂亮呢?你很难比,这就像我们在这里一样,我们有我们的工作方式,但是至于你说哪一种方式比较好呢?不一定的。我也不见得很羡慕,可以有很多资源才能做事的人,我反而比较喜欢做那种,好像我什么事情都可以自己决定的工作。有一些环节,因为太复杂了以后,其实很多事情你没有办法决定的,有好有坏,就看你长在哪里。

✤ 要传承,要培养年轻人,给年轻录音师的建议

杜笃之:我是这样,因为我做了40年了,我总觉得我应该把这些东西赶快教给人家,我不能放在肚子里面不拿出来,所以有人问我都讲,包括我所有的关键技术,或者是我的体验,只要有人问得出来,我都会讲出来。

我的看法是,我今天不告诉你,明天其实你也会知道,这件事情没有那么神秘,你明天知道了,你就不会感谢我,反而我早一点告诉你,你以后都会记得,那个时候是他告诉我的,我觉得这不是很好吗?到处交朋友嘛,所以我从来不隐藏这些东西。

我教的电影系,两种课,一种是讲欣赏课,但我讲技术类的比较少一点,欣赏类的讲多一点。我自己的规划就是要传承,要教育,要教年轻人做这件事情,我比较偏向这方面,包括我在公司所有的作为,我都希望公司的年轻人,可以从我这边,把我会的东西都学走。赶快想办法把他们教会,我注重在这个上面,我计划未来五年,是偏重于这方面。

我们做这个行业,其实是有竞争压力的,因为你一定要把握每一次表演的机会,哪怕这是一个很小的片子,你都要把这个片子做得很好,因为你要想说,我不是今天做到导演点头就好了,而是明天给一个同业的人看说,他有没有点头,懂得看的人,他会不会觉得这件事情做得不好,所以你要负责的时间不是在现在当下,你今天完成而已,你要负的责任是五年后人家看到你的片子,是不是真的觉得你做得很好,你要看到这个东西。

所以你也不用急着说,我今天有一个大的片子,就把小的片子推掉了,去攀附那个东西,其实是没关系的,因为你把每一个片子做好了,这些好东西自然会找你。因为大家觉得你是能够把事情做好的人,而不是你曾经做了一个大的,但是你把它搞砸了,有一天人家问,他曾经做过什么?那个做的不怎么样,哪怕是一个大片,也没有意义。所以我比较劝大家,把你当下手上的事情做好就好了,不要做这个看那个的,不会帮你加分的。


谢谢!


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